Pulsa "Enter" para saltar al contenido

La vulnerabilidad cosmopolita. Festival Internacional de Gijón 2015

 

Festival Internacional de Cine de Gijón 2015

La crisis que atravesó el Festival Internacional de Cine de Gijón, un certamen de importancia y de referencia a nivel europeo, parece que puede declararse oficialmente como ya superada. Oficialmente porque tanto la mayor parte del público como de la crítica se han mostrado, no inequívocamente reconciliados, pero sí lo suficientemente optimistas obre lo que podía ofrecerles este año la pantalla en la siguiente proyección. La salida de José Luis Cienfuegos como director del festival en 2012 provocó una crisis sin precedentes en el panorama de la gestión cultural a nivel estatal, sobre todo en el aspecto de un rechazo, casi unánime, por parte de todos los sectores que se encuentran alrededor del cine de creación, y que se tradujo en dinámicas de protesta parecidas a las que se practicaban, antes de la aparición de Podemos, en el cuerpo social afectado por el enésimo crac del sistema económico capitalista. Esa destitución hacía evidente que la extrema derecha que comenzaba a emerger, por aquel tiempo en sus formas más excéntricas y menos ciudadanistas (como era el caso del partido Foro Asturias aupado a la alcaldía gijonesa), se mostraba capaz de cualquier cosa, incluso de intentar hundir el barco de su propia localidad, si alguien no remaba hacia el mismo destino que su ignorancia dictaba.

Gijón fue vetado como referente. El público se temía un alud de cine insustancial y acrítico, y la crítica, por su parte, un desfile interminable en el que se arrastraran antídotos contra la rebelión y mantras del apaciguamiento estético. No llegó a suceder. Sin embargo la cita con la ciudad asturiana fue borrada de los calendarios y puesta en cuarentena, y los pocos que se acercaron a ella hablaron con cautela de una apertura en los focos de la programación, que se mantenía coherente con la etapa anterior, aunque con un perfil más bajo. Después, en 2014, el FICX se hizo perdonar, y ya en 2015 regresó casi todo el mundo en la esperanza de verse sacudidos, si no una vez tras otra, al menos una vez cada día.

El premio a mejor película de la sección oficial fue, sin que sirva de precedente para muchos festivales, a la mejor obra, en un jurado que integraban entre otros la actriz Assumpta Serna, el productor Luis Miñarro y el crítico Klaus Eder. “Right Now, Wrong Them”, del director surcoreano Hong Sang-soo, supuso el antes y el ahora en un encuentro que mantenía el interés en la mayoría de sus propuestas, pero que hasta ese momento no había ofrecido una película que destacara tanto del resto. Todo ello, y su correspondiente restitución a través del máximo galardón por parte de un jurado con conocimiento de causa, otorgaron el consenso a un FICX que persistía situado en el campo de la modernidad, a excepción de los spots publicitarios del departamento local de Turismo y que precedían el visionado mostrando una profusión de cruces católicas, restaurantes de lujo y signos de un bienestar que excluye a la mayor parte de la población asturiana.

Existen al menos dos maneras de ver una película, físicamente, espacialmente. Para los que recorren el mundo presenciando la obra cinematográfica (autores, críticos) la ciudad que les acoge está por fuera de la sala, es una mitad de la realidad que sucede antes y después de la que pugna por producir la pantalla. Y a la vez, en el público que la contempla en el lugar en el que habita, esa antecámara es parte de su metrópoli, una fracción de lo real que sucede en su interior. De ello trata «Right Now, Wrong Them» (2015), una pieza dirigida por el surcoreano Hong Sang-soo, y hit de la temporada en el capítulo de ensayos fílmicos, de cómo el cine es una parte del mundo que en su intimidad guarda una porción de éste. Y de cómo éste apenas reserva un pequeño hueco para el cine.

La acción sitúa a un director que visita una urbe alejada de la capital para presentar una de sus creaciones a un público reducido. El viaje tiene un objeto, y por fuera de ese objeto es muy posible que el espacio en el que él se ubique sea el de una soledad más o menos armónica. Pero aparece alguien, y ese alguien se convierte en una referencia mayor que el motivo que le ha llevado hasta allí. A ella le pertenece la ciudad, porque es la suya. Y le pertenece todo momento y oportunidad, excepto el de la proyección, porque ella es la tarea que se está realizando todo el tiempo, con la salvedad del tiempo que ya se ha vivido.

Hay una topología en la que se sitúa quien presencia la imagen y que se vuelve simultánea a la del que transita por la ciudad antes y después de que se le impregne en la retina. El film posee una geografía, y el lugar en el que acaece la proyección otra, complementaria para el espectador, subordinada durante el lapso de unas decenas de minutos. No obstante es la vida, una construcción menos perfecta que la de una historia audiovisual pero efectivamente cierta, realizada. Y ahí radica el giro extraordinario del trabajo de Hong, en mostrarnos que lo real dispone como mínimo de dos posibilidades, de dos formas en las que ese encuentro sucede y se desarrolla, y que el arte es tanto más realista si las ofrece igual de ciertas, de probables, de contingentes. Como un amor que se malogra y un amor que no se consuma. Como un amor que se vuelve errático y un amor que se vuelve cobarde. Como una historia que termina, de un modo u otro.

Hong hace de la imperfección su tema capital y este punto de vista, completamente opuesto a la épica, plantea muchas dificultades para que pueda ser considerada con facilidad una obra maestra, al menos mientras nuestros ojos estén acostumbrados a identificar la belleza sólo con lo unívoco y lo indiscutible. Y más allá de su estructura, que es universal para quien se desplaza de unos sitios a otros y permanece con brevedad en cada lugar, su contexto, referido al mundo alrededor de los festivales y el cine de creación, quizás la hace no tan especial para quien desconoce los tiempos muertos en derredor de esa historia que concluye y comienza cada dos horas. Lo provisional, diríamos tras tantos siglos de personas en busca de cobijo, hace a los seres humanos vulnerables. Las moradas que sirven de refugio a los nómadas son siempre ocasionales y frágiles.vulnerables, las moradas en las que se refugian en el camino los nómadas son frágiles.

Premio de la crítica la marroquí, con coproducción francesa y apoyo del Festival de Cannes, «Much Loved«, de Nabil Ayouch, que despertó una gran polémica en su país de origen cuando fue presentada hace pocos meses y que llegó a Gijón con la esperanza de recoger la solidaridad del público. Convencional en su planteamiento estético, regular en el oficio con el que se construía, y sin embargo muy valiente en su propuesta ética (la historia de un grupo de prostitutas de la dolce vita de Marraquech y su relación a través del sexo, el alcohol y las drogas en el seno de una sociedad confesional pero igualmente llena de vicios) tenía más valor por su contexto que por su peso cinematográfico objetivo.

El contexto es un capítulo que podía aplicarse igualmente, pero en su detrimento, a Taklub, del muy premiado realizador filipino Brillante Mendoza. Financiada esta por el gobierno de su país, que en principio propuso a Mendoza un documental sobre la catástrofe humanitaria acaecida tras el paso del tifón Yolanda, el film se pactó finalmente que se realizara como una obra de ficción que, quizás por tratarse de un encargo, obviaba la gravísima negligencia del Estado en la atención a las víctimas del desastre. El peso de la historia por un lado ocultaba la responsabilidad política de los gobernantes y por el otro ponía sus ojos en un pueblo solidario (pero inconsciente), bueno (pero ignorante), para el que la adversidad debía asumirse como una condición de la vida y no como la imposición de un estigma. La solvencia y la calidad de la dirección y de las interpretaciones se desaprovecharon al colocarse al servicio de un producto cómodo para la oligarquía de esas islas del pacífico.

Dos películas mejicanas estuvieron a concurso en la sección oficial, una dirigida por un reputado director, Arturo Ripstein, y la otra por un debutante en el largometraje, Celso García, que haciendo lo opuesto a Ripstein, aunque no tan bien, lograba pese a ello una cinta más interesante y más justa con la sociedad que retrataba. García planteaba en «La Delgada Línea Amarilla» una historia de solidaridad entre los trabajadores, de denuncia de sus condiciones laborales, de humanización de aquellos que se dejan la vida en dibujar una línea en el centro de la carretera porque son vistos como peones por los que transitan en sus coches por ella. Obra correctamente realizada, lo suficientemente como para que pudiéramos apreciar estas virtudes, tenía pese a todo una afectación redentora que desdibujaba la rotundidad de su propósito.

Lo contrario a los aciertos de La Delgada Línea Amarilla se concentraba en el muestrario de pornomiseria de La Calle de la Amargura de Ripstein, un filme bien dirigido, bien interpretado, generosamente producido, pero que no ocultaba su desprecio por los desfavorecidos de su propio país, proponiendo clichés de otro tiempo y dirigidos a un público reaccionario (la consabida picaresca de los mendigos o la «ridícula» hombría de los boxeadores enanos) que pugnaban por denunciar algún tipo de maldad consustancial a la pobreza diferente a la de los ricos. Y a la vez se mostraba tan indulgente con los vicios que mostraba como llena de cinismo ante cualquier tentativa de esperanza, elaborando un paisaje lleno de prejuicios de clase o, lo que es peor, de falsas certezas de un artista vencido por el presente.

Zurich, de la holandesa Sacha Polak, corrió los suficientes riesgos como para esperar que en algún momento la historia se acentuara hasta hacerse intolerable. Sin embargo los límites estaban muy cerca de sus premisas iniciales y el relato se mantenía junto a la posibilidad de una resolución que fuera, en mayor medida, consecuencia del tono empleado que de la vivencia que se mostraba. A la película, dedicada a una mujer enloquecida que vaga por las carreteras de Holanda, Alemania y Suiza, le faltaba un clímax, no un desenlace. Quizás el de una violencia justificable, quizás el de un ruido blanco que se llevara todo consigo. En cualquier caso algo que mordiera a un sector de la sociedad, los conductores, las mujeres que viven para sus maridos o los que creen en un amor irremplazable que no les corresponde.

Otra de las caras del festival que se ha mantenido en la nueva etapa es esa alternancia de historias como Zurich con ciertos ejercicios de crítica o de provocación del cine independiente a sus propios espectadores. Es el caso de la norteamericana Nasty Baby, dirigida por el chileno Sebastián Silva (director y guionista de la extraordinaria La Nana (2009)) y coprotagonizada junto a la actriz del Saturday Night Live Kristen Wiig (que además presentaba otro film en la sección oficial de Gijón, la muy liberal, y excesivamente controvertida para el sector más conservador del público, Diary of a Teenage Girl).

En Nasty Baby se contraponen multitud de rasgos sociales de cierta clase de modernidad a una verdad profunda: que ninguno de esos modernos excluye el comportarse de forma idéntica a los demás. Y que incluso, por hallarse solamente declarados, por formar parte de un código igualmente superficial al que se presenta como alternativa, y pese a todo minoritario, se sienten empujados a defender su estatuto de una manera igualmente horrorosa. El artista, el homosexual, el hispano, el negro, la mujer emancipada, ya no se ven perjudicados en ese barrio de Nueva York por su condición de diferentes, son una nueva normalidad que se sabe todavía no consolidada, y cada vez menos secretamente amenazada, pero que goza de poder suficiente mientras el orden permanezca estable en su territorio. Un error y todo ese sistema entrará en pánico demostrándose que a cambio de la integración y la consideración han accedido a regirse por los mismos parámetros miserables que el resto de la sociedad. La película buscaba durante la primera parte del metraje ser cómplice de quienes final(mente se verían reflejados y ello redundó en un final excelente a pesar de que la trivialidad se había requerido anteriormente con demasiado cercanía (por ejemplo en las escenas que prepara el artista a propósito del nacimiento de su hijo).

El FICX fue defendido hace cuatro años como un festival insustituible y sus nuevos programadores convirtieron ese proyectil que se les lanzaba en su propio escudo. No se equivocaron quienes plantaron aquellas barricadas del mismo modo que, posiblemente, no se equivocarían si de nuevo hubiera que construirlas para defender la continuidad del certamen ante otro intento de desmantelarlo. La cultura, como cualquier otra cosa, es demasiado delicada como para dejarla en manos de la derecha. Y, aunque Gijón sea más una plaza fuerte de la creación que de la vanguardia creativa, también es cierto que la crítica sólo es legítima cuando los revolucionarios deciden ejercerla.

Publicado en El Cuaderno (Revista Trimestral de Cultura, Marzo 2016)

Extraído de subletra.org (Repositorio de textos de José Ramón Otero Roko)


 

teveo-anuncio

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.